Jeg har det meget som vennen Katya Sander, når jeg læser Pablo Llambías’ nye bog Hundstein. Sander optræder selv i bogen og bliver citeret for at sige, at der ikke er noget håb i teksterne, at det er klaustrofobisk, og at der ingen udvikling er at spore i teksterne. Men alligevel bladrer man videre til næste side for at se, hvad der sker. På trods af at det er helt fladt og depressivt.
Der er ingen leg med fortælleridentiteten eller med formen, siger Sander til forfatteren, og det er måske til en vis grad rigtigt. Til forskel fra Monte Lema, hvor man fornemmer en større grad af udsving i sonetternes og jegets humør, så er det denne gang fuldstændig fladt. Men kan det flade ikke være en leg med formen? Den sidste og eneste leg; det som i forbindelse med Monte Lema blev kaldt dilettanteri? Ordbog over det danske Sprog definerer dilettanteri som ”overfladisk syslen med kunst, videnskab olgn.” Og det er måske sandt, at sonetformen på en måde er bevidst dilettantisk, men jeg synes måske at min kollegas (Dan Ringgaard) forslag deadpan er en endnu bedre betegnelse.
For Llambías sysler jo ikke med kunst, men trækker sig selv ned i sonetformens malstrøm. Man bliver som tilskuer til dette litterære reality-show pinligt berørt – hvordan kan han gøre det? Og han er endda rektor på forfatterskolen? Reagerer man som Erik Skyum-Nielsen på værket, eller rettere: læser man bogen som et værk, der fx fortjener et handlingsreferat, en analytisk forklaring etc., så går man galt i byen, tror jeg. Teksten alene er jo ikke værket. Man risikerer, som Skyum-Nielsen selv formulerer det så skarpt i et svar på et brev om anmelderi ”at agere klovn”, hvis man ikke applauderer artistens nummer. Skyum-Nielsen føler ikke, at han som anmelder har plads til at boltre sig. Præcis, men måske bør man netop starte den litterære kritik her. Sonetterne er således anmassende, og kritikeren åbenbart fanget i et cirkusnummer, der også omfatter ham / hende.Men hvad nu hvis det er det, som er”værket”? I den forstand er det godt, at vi har Skyum-Nielsen og andre (mig selv inkl.) til at tage del i det og dermed give det karakter af begivenhed. Jeg har ofte, når jeg har forsøgt at beskrive, hvad der sker i ”værker” som Llambías’ henvist til performanceteoretikeren Erika Fischer-Lichte. I en artikel der er udkommet på dansk, og som er en oversættelse af første kapitel af hendes bog Ästhetik des Performativen(2004), skriver hun:
”For hvis der ikke længere er noget kunstværk, der eksisterer uafhængigt af producenten og recipienterne, når vi derimod har at gøre med en begivenhed, i hvilken alle – om end i forskelligt omfang og forskellig funktion – er involveret, og hvor ”produktion” og ”reception” i den forstand fuldføres i samme rum og på samme tid, forekommer det højst problematisk fortsat at operere med parametre, kategorier og kriterier, der blev udviklet i separate produktions-, værk- og receptionsæstetikker. Deres duelighed vil i det mindste skulle efterprøves på ny.”
Det er i mine øjne en sådan efterprøvning, bøger som Llambías’ foretager sig. Det vigtigste i forhold til denne efterprøvnings form er ikke sonetten, men snarere samtidigheden, det tidslige rum der absorberes og transformeres af projektet. Hundsteinhandler fx om forberedelsen af Monte Lemasudgivelse, den handler om, hvad der vil ske, når sonetterne iværksættes. Således bliver ”værket” til begivenhed. I den forbindelse kan jeg vældig godt lide filosoffen Ole Fogh Kirkebys tanker om, hvad en begivenhed egentlig er. Han skriver om begrebet i kortfattet form på leksikon.org og deler begrebet op i en politisk og eksistentiel kategori, hvoraf den sidste er mest interessant i forhold til Llambías:
”Som eksistentiel kategori refererer begivenheden til to dimensioner. Dels til evnen til at vise sig værdig til begivenheden – som stoikerne sagde. Til mentalt at foregribe det værste, således at man kan bære det med værdighed, til at tage sit liv på sig. Dels til evnen og viljen til at tage vare på det andet menneske i begivenheden, altså være rede til at forstå det, der sker på den andens vilkår. Begivenhedens etos er således et væsentligt moment i skabelsen af en ny socialistisk humanisme.
Den etiske side af begivenheden kan også formuleres erkendelsesteoretisk ved at henvise til, at begivenheden kan ses som subjektet for det, der sker. At der er et mellemrum et «helle», en virkende, dynamisk kraft, der ikke produceres af de enkelte aktører specifik, eller kan tilskrives nogen af dem, men som er resultatet af vores relationelle, kollektive eksistens. Begivenheden er et ingenmandsland, en alminding. Forståelsen af begivenhedens væsen kan således danne grundlaget for en ny, radikal tænkning af det sociales ontologiske betydning i eksistensen.”
Det er en sådan alminding og ingenmandsland, som Llambías med sit projekt har begivet sig ind i og for at forstå dette, giver det næppe mening at læse værket alene.
Jeg fik undervejs i min læsning af Hundstein associationer til Casey Afflecks film I’m still here (2010), der handler om skuespilleren Joaquin Phoenix’ deroute som skuespiller og forsøg som engageret rapper. Også her er der tale om bevidst dilettanteri og om at satse karriere, liv og levned, i et projekt, der ikke er omfattet af et mere specifikt mål. Man kaster sig selv for hundene uden at kende slutresultatet. Hundene er virkeligheden. Man kaster sig selv forvirkeligheden
Imidlertid er det mest forstemmende ved at læse Hundstein, at motivet delvist mangler eller i hvert fald føles uklart. Der er ikke noget lys for enden af tunnelen, og jeget fortsætter ufortrødent ned i sonetternes udløb. Hvor Karl Ove Knausgård med sit projekt fx utopisk drømmer om en romantisk udfrielse af selvet, (Beck-)Nielsen om en revolution, der ved man ikke helt, hvad Llambías drømmer om. Det er nærliggende at tænke bøgerne som en vej ud af midtvejskrisen, der fylder en del i Hundstein. Jeget forsøger undervejs i bogen at slippe ud af forholdet til den mere end tyve år yngre T, for som der står: ”Hun står over/ for at skulle stifte familie og få fod på/ sit liv. Jeg står over for at skulle af-/ slutte børnelivet inden for en over-/ skuelig årrække og indlede alderdommen.” Men den tomme plads, som alderdommen indtager i bogen, er den allermest klaustrofobiske del ved hele projektet.
Måske man her fornemmer en baggrund for det serielle i Llambías produktion? Det serielle arbejder på en måde imod, eller er hinsides tiden. Det gælder både form og indhold, fra sonetform til jegets forhold til piger: ”T er 26 år gammel. Jeg tænker/ over, at jeg har haft 26-årige/ kærester i over 25/ år. Jeg var 19, da jeg fik min første// 26-årige kæreste. Jeg var 46,/ da jeg fik min hidtil sidste.”
Godt man endnu ikke er fyldt fyrre ; - )